Turandot,
tra chinoiserie ed esperimenti di drammaturgia
musicale
Quando ho ricevuto l’invito per
questo incontro, lì per lì ho pensato, dopo aver scorso
la lista dei temi trattati dagli altri studiosi che non s’occupano
di Turandot, che avrei dovuto onorare nella mia
relazione soprattutto il titolo che compare nel dépliant
e nei manifesti, cioè Intorno a Turandot, e
illustrare quindi alcuni aspetti dell’opera che va
in scena stasera, e che, dopotutto, è la principale
occasione di questo convegno.
Poi però lo sguardo è sceso al sottotitolo, ‘Orientalismo’
tra musica e suggestione letteraria, che ha
immediatamente catturato la mia attenzione. Ho prima
riflettuto su «musica e suggestione letteraria»,
chiedendomi se s’alludesse a una suggestione della
letteratura sulla musica nella scelta e nel trattamento
di soggetti orientali. Apriti cielo: mi sono subito
venuti in mente esempi a frotte, e per limitarmi soltanto
a Puccini, direi che i colti e sofisticati reportages
di Pierre Loti siano senz’altro da indicare come le
radici di Madama Butterfly, dopo aver
fornito lo spunto ad André Messager per Madame
Chrysanthème (1893).
Poi però ho letto meglio, e constatato che il sostantivo
Orientalismo sta al centro del discorso. Confesso
che, colto da scrupoli, ho dovuto ricorrere allo
Zingarelli, dove ho trovato la seguente definizione del
termine: «indirizzo pittorico caratterizzato dalla
rappresentazione di soggetti orientali» (essa è
confermata anche da Oli-Devoto, ma allargata nel
Battaglia, sulla falsariga dell’inglese).
Ed è stata questa definizione, troppo limitata per non
essere accolta in senso lato, a sollecitarmi la scarne
riflessioni che ora vi proporrò, e che vertono
sostanzialmente sulla legittimità di ascrivere Turandot
all’orientalismo tout court, tesi sovente
accolta senza discutere, come pare a leggere i molti
commentatori che l’hanno definita ‘opera cinese’.
Il capolavoro incompiuto di Puccini appartiene davvero a
un indirizzo musicale caratterizzato dalla
rappresentazione di soggetti orientali? In realtà
sarebbe più opportuno usare il sostantivo esotismo
nell’accezione di «elemento, motivo, e simili,
straniero in arte letteratura e simili», poiché gran
parte della carriera di Puccini, in termini di scelta dei
soggetti, di gusto armonico ed orchestrale, si svolse al
di fuori dell’Italia, pur essendo la sua opera una
delle più tipiche e legittime espressioni di un italiano.
Neanche Tosca, soggetto romano, fa eccezione,
visto che il libretto viene dal dramma francese di
Victorien Sardou, e quanto a Gianni Schicchi esso
rappresenta un altrove nel tempo, il ‘Dugento’,
ed è molto più fiorentino che italiano.
Nel legarsi alla realtà europea del teatro fin de siècle,
anzi imponendosi nei palcoscenici europei e mondiali,
insieme a Richard Strauss, Puccini affrontò i problemi d’attualità,
primo fra tutti lo spettacolo operistico che muoveva i
suoi primi passi verso il teatro di regìa – col
relativo contorno di una scenotecnica sempre più
raffinata – e sempre più a fianco della musica nel
definire i contorni dell’opera. Proprio Turandot
costituisce un esempio di progetto globale: conosco poche
opere che, come questa, uniscano, in un tutto
inscindibile, struttura musicale e scena, al servizio
della trama e dell’apparato simbolico ad essa
sotteso. Nel prim’atto vi sono precisi stacchi di
sezioni incatenate secondo principi della forma sinfonica
per secondare il cambiamento delle luci, basti ricordare
il grande coro in Re maggiore "Perché tarda la luna",
corrispondente a un tempo lento, dove, per sinestesia, il
volume si spegne di colpo, come accade nei tramonti in
cui s’attende la luna piena, e si rinforza poco per
volta quando la luce dell’astro comincia a
illuminare le facce del popolo di Pekino.
Il teatro di regìa, che Puccini frequentò in Francia
alla scuola di Carré, a sua volta prende, almeno in
parte, le mosse da un dato di fatto nelle opere d’allora:
il mutato ruolo dell’ambiente, che diviene oggetto
delle attenzioni di molti compositori a cavaliere del
secolo. Ambiente caratterizzato in termini di mimesi
‘veritiera’, e si pensi alle dichiarazioni di
critici e intellettuali francesi non prevenuti, che
rilevarono come in molte pagine di Bohème si
respirasse aria parigina.
Mettere in pieno rilievo l’atmosfera presentava un
altro innegabile vantaggio, specie se si pensa al tipo di
diffusione di allora: era assai più facile accreditare
presso il pubblico di paesi tra loro diversissimi la
cifra stilistica di un particolare autore. Ripensiamo a
Debussy e al Pélleas, riconosciuto da Puccini di
tinta scura ed uniforme: quella tinta è elemento
imprescindibile perché ricrea un mondo peculiare all’interno
del quale la vicenda drammatica giace in una stasi ch’è
cifra dell’opera.
L’esotismo rientra a sua volta in una categoria
generale, il color locale. A questo proposito
Dahlhaus, nel suo Musica dell’Ottocento (p.
376), afferma che:
La tendenza al color locale –
all’esotico, al folcloristico, all’arcaico,
che differenziava la musica e reagiva all’usura
dei mezzi stilistici senza irritare il pubblico con
una rottura della tradizione – è però anche
una via d’uscita da un dilemma in cui si era
costretti e che rendeva problematica la composizione
di opere all’epoca della musica moderna [...]: o
metter in pericolo l’effetto teatrale con uno
stile avanzato, oppure viceversa, sacrificare la
modernità dello stile all’effetto teatrale e
con ciò il riconoscimento della propria «autenticità»
nell’ambito della storia della composizione.
Dunque nel color locale, che appariva «nuovo» ma
tuttavia immediatamente comprensibile, si cercava
scampo da una modernità che nell’opera
presentava problemi estetici che non ci si sentiva in
grado di affrontare.
C’è del vero in questa opinione, ma
non la condivido in toto, specie per alcune
implicazioni. È vero che Puccini cercò e seppe
realizzare come pochì l’effetto teatrale, e
che mise sempre al primo posto, fra i suoi obiettivi,
quello di farsi comprendere dal pubblico di ogni luogo.
Ed è anche vero che una delle motivazioni a dar tanta
parte all’atmosfera nelle sue opere fu dovuta a
quell’istinto naturale di scavarsi una nicchia nella
pletora dei suoi colleghi. Ma ritengo che egli seppe
conciliare a tutto ciò le esigenze proprie della
modernità linguistica.
Ed è attorno a questa modernità che ruota il problema
dell’orientalismo in Turandot. Prima di
compiere le opportune verifiche vorrei soffermarmi sui
mezzi a disposizione di un operista per rendere
verosimile un’ambiente ‘esotico’. Nel
teatro francese a metà dell’Ottocento erano quasi
esclusivamente i décors a caratterizzare, di
volta in volta, l’India, l’Egitto, il Brasile e
quant’altro, poco per volta però nacque un
linguaggio musicale standard, basato su un
ristretto numero di stilemi riguardanti la melodia (piccoli intervalli come formanti,
presenza dell’intervallo di seconda aumentata,
gravitazione di formule intorno a una nota, scrittura
melismatica); l’armonia (frequente alternanza fra
modo maggiore e minore, vasto sfruttamento di sequenze
modali e di accordi paralleli, presenza di note-pedale,
unisoni); il ritmo (impiego del basso ostinato e di
schemi metrici ostinati); l’orchestrazione (marcato
uso delle percussioni, predilizione per il timbro nasale
delle ance, prevalentemente doppie, e per il flauto).
Vennero poi i temi originali (impiegati, tra gli altri,
da Camille Saint-Saëns nella Princesse jaune, del
1872), ma chi tra il pubblico poteva riconoscerli?
Quanto al metodo di Puccini sono convinto che l’impiego
di questi temi fosse dovuto a un’intima esigenza del
proprio linguaggio compositivo. Egli aveva usato su vasta
scala, sin dalle prime opere, le scale modali, così come
modi sono le scale pentafone in uso in oriente, e anche
la scala esatonale, a proposito della quale Schönberg
ebbe a dichiarare:
Qualcuno pensa che la scala per toni
interi sia nata per influenza esotica [...]. Ma per
quanto mi riguarda, io non ho mai conosciuto la
musica esotica [...]. Non credo nemmeno che i russi o
i francesi abbiano sfruttato le loro più dirette vie
di comunicazione marittima per importare senza dogana
questa materia greggia, e credo piuttosto che la
scala per toni interi sia nata da sé nella mente di
tutti i musicisti del nostro tempo, come conseguenza
naturale degli ultimi sviluppi della musica (Harmonielehre,
Wien, Universal Edition, 1922; trad. it.: Manuale
d'armonia, Milano, il Saggiatore 19804,
p. 489).
Puccini impiegò almeno dieci melodie
giapponesi in Butterfly, che rintracciò in vari
modi, ma soprattutto seppe ricrearli all’interno del
proprio stile, allo scopo di rendere evidente il
contrasto fra Ovest e Est su cui ruota l’asse
drammatico dell’opera. In Turandot, invece,
utilizzò sette temi originali, badando soprattutto alla
coerenza dell’impianto fiabesco: tutto il dramma sta
nello stile musicale ‘orientale’, ed ogni
personaggio vive all’interno di quel mondo sonoro.
Ed è sull’effettiva incidenza di queste melodie
‘cinesi’ nel dramma che vorrei soffermarmi, con
qualche esempio. Comincierei dalla musica dei tre
ministri, Ping Pong Pang, maschere della commedia dell’arte
‘naturalizzate’ cinesi, mettendo a confronto
due brevi brani del primo atto.
[ascolto
dell’esempio 1]
Avete sentito per primo «Notte
senza lumicino»,
che nell’opera segue il secondo brano («Fermo! che
fai? T’arresta!»). Esso si vale dell’alternanza
dei tempi (3/4-5/8; 4+2 bb), procedimento che sbilancia
gli accenti e conferisce un sapore marionettistico ai
personaggi. Il processo mimetico è ulteriormente
garantito dall’ostinato in ottavi del flauto a
supporto delle voci, che si muovono su scala anemitonica
(Mi-Fa#-La-Si), mentre sotto scorre il
controcanto ostinato della viola in legato su cinque note
(Re-Do#-Si-La-Sol); è ostinato anche l’accompagnamento
(bicordi secchi, pizz., Si-Fa#, Sol-Re, Mi-Si; in
tutto la scala di Si minore si ode al completo. ma
scomposta in unità minori, tra loro ben distinte),
mentre il colore è garantito da Oboe e Xilofono, insieme
al pizzicato dei Violini che procedono per settime
parallele. Direi che come campionario esotico siamo
abbastanza al completo. Anche «Fermo! che fai? T’arresta!» presenta i tempi, 2/4-3/4, in
alternanza costante, una battuta dopo l’altra,
mentre le sezioni d’orchestra sono divise in un
gioco di domanda (legni, corni e trombe con sordina, Gran
Cassa e Piatti) e risposta, caratterizzata dagli
strumenti che danno il colore esotico (Glockenspiel con
Celesta Triangolo Tamburo), che s’aggiungono man
mano (al «Si sgozza» spunta lo Xilofono, «Si sgozza»
che rima con "scapitozza", e qui fa capolino l’arpa).
La gamma impiegata è un normalissimo La bemolle maggiore.
Si contino gli elementi esotici impiegati, per constatare
come il primo ne contenga di più. Eppure è il secondo
quello basato su una melodia originale.
Sentiamo invece un passo moderno dal punto di vista
linguistico, ricordandoci le parole di Dahlhaus:
[ascolto
dell’esempio 1]
Questo è il tema che ci consegna l’immagine
di Turandot nel suo lato crudele: il colore esotico sta
solamente in orchestra rappresentato dai colpi secchi
dello Xilofono e dal tintinnio del triangolo, dal gong
cinese e dal tam tam, ma nulla è orientale nella
fisionomia di questo motivo, mentre sotto le nostre
orecchie, a supporto della declamazione del mandarino,
scorre un impianto accordale, dove un sofisticato
artificio armonico ci procura l’effetto della
sovrapposizione di due tonalità.
Ancora
un frammento brevissimo, dove Puccini ricrea una sorta di
contrappunto timbrico, mimando un procedimento noto col
nome di eterofonia. Tale tecnica consiste nella
esecuzione simultanea di diverse varianti di una stessa
linea melodica, ed è diffusa genericamente dal medio
oriente sino al Giappone. La base sono le quattro note Re
Mi Sol La intonate dal gruppo di etere offerto a Calaf:
[ascolto
dell’esempio 3]
Vorrei ora esaminare un aspetto di Turandot
dove maggiormente la modernità linguistica viene messa
in funzione del dramma, coinvolgendo il colore esotico.
Puccini si preoccupò molto per trovare il modo di
rendere credibile un meccanismo drammatico in cui stava
la chiave dell’opera: lo sgelamento di
Turandot, che sino al finale vive una sorta di
sdoppiamento della personalità – da un lato la
donna crudele, dall’altro la bambina innocente
– sdoppiamento che è rappresentato musicalmente
dalla mobile dialettica fra il tema che abbiamo udito
prima e un’altra melodia, su cui richiamerò tra
poco la vostra attenzione. Per questo concepì una scena
di sadismo, cioè la tortura di Liù, ‘piccola donna’
priva dei problemi psicologici della rivale, ma
irrimediabilmente condannata alla sconfitta dalla sua
condizione sociale, e a pensò che questa scena avrebbe
garantito il pieno successo al suo progetto.
Era compito difficile, ma non tralasciò un dettaglio per
poterci arrivarci. Dettagli minuti, destinati a
imprimersi nell’inconscio di chi assiste alla
vicenda, come l’organizzazione del materiale
musicale relativo a Liù intorno a un intervallo di
quarta giusta e a una cellula che definirei dattilica. (Potete
seguire il mio ragionamento valendovi del foglio che ho
fatto distribuire come esempio, a cominciare dalla parte
alta). Il materiale musicale ad essa correlato a Liù è
organizzato sin dall’inizio in prospettiva della
grande scena del sacrificio. Quando si rivolge al
principe nel suo canto s’affaccia in modo evidente
la quarta giusta (es. 1), e sul medesimo intervallo è
poi costruita la melodia della prima aria. Qui si
presenta subito un altro elemento strutturale di rilievo:
la cellula ritmica formata da una croma e due semicrome
che appare nel primo inciso, contenuto nell’ambito
di una quarta discendente (es. 2, A).
Praticamente ininfluente nel second’atto, Liù
riappare nel terzo, quando la tensione creatasi intorno a
Calaf ha oramai raggiunto l’apice. Dichiarando di
essere la sola a conoscere il nome dell’ignoto, ella
attira su di sé l’ira della folla terrorizzata. La
complessa organizzazione di questa scena, che sfocerà
nel sacrificio della schiava, è tutta poggiata sui pochi
elementi musicali che abbiamo visto innervare la
teatralità del personaggio. Il centro dell’ultima
scena di mano di Puccini è costituito da «Tu, che di
gel sei cinta». Egli preparò questo momento con estrema
accuratezza, e arrivato al culmine del dramma rese noti,
ritualizzandoli, gli elementi che gli erano serviti per
connotare il personaggio di Liù. Dopo l’aria, anch’essa
basata su un motivo pentafonico trasposto su vari gradi
della scala di Mi bemolle minore Liù si uccide.
Immediatamente la melodia principale diviene la sua
trenodia, poggiandosi per quasi settanta battute sull’intervallo
di quarta e sulla cellula ritmica (A) variata in
diverse forme, riuniti nello schema ostinato dell’accompagnamento
(l’es. 3 ne offre un breve scorcio). In questo modo Puccini
raggiunse un senso di coerenza formale estremamente
elevato che, incompiuta come l’opera rimase,
condiziona pesantemente lo sviluppo dell’azione,
facendo apparire posticcia la scena successiva. Il peso
indubbiamente rilevante che ora riveste il sacrificio di
Liù avrebbe dovuto essere sfruttato adeguatamente dal
compositore, che aveva accuratamente preparato il suo
finale: un sottile velario sonoro viene disegnato
mediante la divaricazione del suono alle altezze estreme
(Mib6 degli ottavini, Mib1 dei
contrabbassi) all’uscita del corteo funebre.
Credo che tale espressione rituale sia in linea con uno
degli aspetti principali dell’opera, basti pensare
alla prima parte dell’aria di Turandot, alla scena
dell’investitura e a quella degli enigmi, ma mi
preme chiarire che in tutte queste fasi del dramma è il
metodo musicale di composizione in senso lato la cosa
importante, e come l’esotico sia soltanto una
componente di esso.
A ben guardare la partitura, la cellula dattilica si
trova in mille altri punti, in tutta la musica dei
ministri, nella marcia per il cambio di scena al second’atto
e altrove. Credo perciò che la si potrebbe considerare
in generale come una tinta dell’opera, sparsa a
piene mani. A che serve? soltanto alla tinta? oppure a
mimare genericamente l’elemento esotico, e più in
particolare orientale?
Per capirlo basta guardare alla struttura dei temi
originali: Puccini trasse il secondo gruppo di quattro da
Chinese
Music di J. van Aalst (1884), mentre i primi tre li
colse al volo da un carillon dell’amico
Fassini, anche
se lesse senz’altro almeno il primo, vista la
corrispondenza piuttosto precisa con l’uso che ne fa
nell’opera. Questo dato per capire come l’intento
di realizzare una chinoiserie fosse un obiettivo
meno centrale per Puccini rispetto al problema del
linguaggio musicale e della forma – si pensi che la
musica sotto alle parole «Lascia le donne ... gambe a
ribocco ... cento dolci petti, sparsi per cento letti»
è quella di un inno all’Imperatore della Cina (1912).
Ci possiamo spingere oltre in questa strada: e notare
quante volte appaia la cellula dattilica nei sette temi
‘originali’. Credo che da ciò Puccini abbia
avuto l’idea aver trovato quell’elemento
strutturale che cercava per utilizzarlo a fini drammatici.
Ma il drammaturgo, ovviamente, va ancora oltre. Il primo
esempio del gruppo di tre, come v’anticipavo, è
quello che rappresenta l’innocenza di Turandot («Moo-Lee-Wha»
nella trascrizione di Barrows), e percorre l’intera
partitura, ma rispetto al tema dell’inizio ha la
responsabilità maggiore di simboleggiare le potenzialità
umane di lei. Ebbene: è proprio questo tema ‘originale’,
trasferito
poi nell’opera, che contiene il maggior numero di
figure dattiliche. Su questo presupposto, che è
anzitutto problema di come piegare il linguaggio a fini
espressivi, Puccini ha costruito: lo sfondo atmosferico
di gran parte dell’opera; un preciso contatto
musicale fra due donne, di cui una, Liù, è il doppio di
una parte della personalità dell’altra; una sorta
di nicchia specifica, rituale, per la sua ultima piccola
donna, il cui martirio significava anche l’abbandono
di vecchie maniere poetiche del compositore; infine: una
continuità che rendesse naturale il cambiamento.Tutto ciò
oltrepassa il limite ristretto della chinoiserie e
ogni questione di mero color locale: è drammaturgia
musicale pura, che prende a pretesto un linguaggio per
realizzare un prodotto moderno.
Turandot è meno esotica di quel che si creda,
dunque, o meglio l’esotismo non è che una
componente di un metodo compositivo sofisticato ed
evoluto, che è la base su cui fondere tratti
polistilistici secondo i principi più tipici del
compositore novecentesco. Verità e finzione s’amalgamano
in un tutto inestricabile: n’esce una fiaba moderna,
in bilico tra ironia novecentesca e partecipazione
romantica, dove la Turandotte di Gozzi, manipolata
sulla base della versione di Schiller, non è che un
pretesto per mettere le basi di un nuovo melodramma
internazionale.
Michele
Girardi, Torino, 11 giugno 1998
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