| Il progetto Puccini nel Novecento è il risultato dell’incontro fra il Comune di Lucca, il Teatro del Giglio e una comunità di studiosi, che ha fondato nel 1996 a Lucca un Centro studi nel nome del suo intellettuale, musicista e uomo di spettacolo più noto al mondo, Giacomo Puccini. I contatti iniziali si sono ben presto mutati in convergenze sugli obiettivi di entrambe le istituzioni, tese a valorizzare il proprio patrimonio culturale e artistico mediante nuovi equilibri tra ricerca scientifica e produzione degli spettacoli (e si vedano nel primo anno, al proposito, oltre al convegno del centenario, anche la mostra su Tosca, agile, economica e ricca di informazioni). |
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Non mancano significativi esempi, in
Italia ed Europa, di rassegne di manifestazioni culturali
e di spettacolo organizzate nella città natale o
d’elezione di musicisti illustri.Tra esse spiccano,
in particolare, il Rossini Opera Festival a
Pesaro, in cui si rappresentano opere poco note in
versioni di riferimento, approntate da specialisti scelti
dal comitato scientifico della Fondazione Rossini. Vi è
poi Parma, dove ha sede l’Istituto nazionale di
studi verdiani, che nel 2001 ha preso parte attiva anche
nelle manifestazioni celebrative del centenario della
morte del maestro. Se il rapporto fra la musica di Mozart
e la sua città d’origine, Salisburgo, non è
celebrato in modo esclusivo ma è piuttosto inteso come
l’occasione per esecuzioni di prestigio, ancora
differente è la situazione dei Bayreuther Festspiele,
dove si ripercorre ciclicamente l’intera produzione
di Wagner in produzioni di riferimento mondiale, per gli
esperimenti registici e scenotecnici e per
l’altissimo livello musicale. Ma una seria analisi della situazione lucchese in prospettiva di analoghe iniziative nel nome di Puccini ha rivelato come tali vie non siano realmente percorribili. L’esempio wagneriano è reso possibile dalla concezione stessa cui soggiace quel tipo di teatro sin dalla nascita, sorto come tempio dell’arte dove l’intera nazione tedesca, rappresentata dai migliori orchestrali del paese che siedono in buca, rende omaggio al suo massimo genio musicale. La peculiarità di Pesaro è dovuta alla scomparsa dal repertorio ottocentesco di molti capolavori, non in linea con l’estetica del melodramma romantico seriore: sul loro recupero s’incentrano recite, concerti, convegni e conferenze. Infine il Festival verdiano, miraggio a lungo inseguito da Parma, è ora divenuto realtà. Nel frattempo le opere meno note del compositore si sono eseguite da qualche anno a Londra, cioè in una capitale dello spettacolo mondiale, in grado d’investire i necessari mezzi in operazioni culturali. Non è sembrato possibile, quindi, tentare di rivivere queste esperienze a Lucca, dove mancano i presupposti celebrativi e/o musicologici di Bayreuth, Pesaro e Parma, oppure le risorse di Londra e Salisburgo – e si pensi ai problemi del Festival pucciniano di Torre del Lago, a cominciare dall’organizzazione spicciola per andare alla rilevante assenza di un progetto capace di riqualificare la proposta dal punto di vista culturale, sino a poco tempo fa. Occorre dunque andar oltre la semplice riproposta di titoli pucciniani, come si fa sulle sponde del Massaciuccoli dove l’attrattiva principale è l’infinita suggestione dei luoghi prediletti dal musicista. Per fortuna Puccini offre numerosi spunti problematici, essendosi mosso a tutto campo nel mondo dello spettacolo e della cultura europea. Fu perfezionista nel levigare la propria drammaturgia musicale, pervenendo a risultati che reputò validi solo dopo lunghi travagli e ripensamenti, e per questo di quasi tutte le sue opere esistono versioni diverse da quelle correnti. Il caso più noto è quello delle quattro versioni di Madama Butterfly, ma ci sono anche le tre di Rondine e Edgar, oltre alle numerose parti rifatte di altre opere, come l’intero finale primo di Manon Lescaut, per fare solo uno fra i tanti esempi. Nel corso di questo quadriennio si presenteranno varie occasioni per ascoltare quelle pagine, ed entrare così direttamente nel laboratorio compositivo di Puccini. Un altro terreno fertile per l’indagine è quello che ruota attorno alle componenti visive dello spettacolo. A cavallo tra Otto e Novecento, e nei primi decenni del nuovo secolo, la mise en scène s’era già guadagnata molto spazio nell’immaginario teatrale europeo, grazie alle nuove prospettive offerte dallo scenografo Adolphe Appia e al contributo di artisti come Albert Carré, all’Opéra Comique di Parigi, Gordon Craig, Alfred Roller (collaboratore di Mahler a Vienna) e Max Reinhardt (che introdusse le proprie sperimentazioni del teatro di prosa sulle scene liriche, specie per le prime straussiane di Rosenkavalier e Ariadne auf Naxos). Puccini visse proprio nei tempi in cui si stava formando una diversa consapevolezza dell’apporto registico alla messinscena. Ebbe rapporti più o meno stretti con tutti quei musicisti, da Mascheroni a Mugnone, da Mancinelli e Campanini fino a Toscanini, che riunirono in sé le figure del concertatore e di direttore di scena, e arrivò fino a prendersi come librettista, per due dei tre pannelli del Trittico, proprio quel Giovacchino Forzano che fu il primo vero regista italiano nel senso moderno. Ma non si limitò a questo: dotato di una speciale sensibilità per l’aspetto visivo che la musica determina nella drammaturgia, s’interessò alle produzioni di registi come Max Reinhardt (in vista di Turandot), ma soprattutto ebbe l’occasione di mettere in scena le proprie opere in tutta Europa e nei migliori teatri d’oltre oceano, a fianco di uomini di spettacolo di prim’ordine. La collaborazione con Albert Carré, che ebbe inizio con la prima francese di Bohème nel 1898, e proseguì poi con le opere successive, fu determinante, ad esempio, per definire la versione corrente di Madama Butterfly, nel 1906. Degli spettacoli dati a Parigi si conservano i Livrets de mise en scène, che fissano con precisione i contorni della regia e della scenografia con il concorso del musicista stesso. Questi documenti consentono perciò di ricostruire fedelmente quelle serate, e di comprendere la reale portata dell’impegno di Puccini nel progettare tutte le componenti dello spettacolo. Oltre alle possibilità più strettamente legate all’opera, rimangono altri mondi da esplorare: l’arte fin de siècle, nei suoi aspetti visivi legati anche alla grafica, il teatro di prosa che ispirò Puccini, e il cinematografo, che a partire dal 1896 cominciò la sua marcia trionfale alla conquista delle platee europee e mondiali. Con esso Puccini ebbe ben più che uno scambio, poiché ne anticipò la tecnica narrativa, particolarmente nel II quadro di Bohème, e anche le tematiche di genere: western (La fanciulla), noir (Tabarro), commedia sentimentale (Rondine), per limitarci soltanto a tre casi. La peculiare fisionomia del catalogo pucciniano offre dunque infinite potenzialità a chi voglia proporre soluzioni originali da condividere col pubblico: il modo migliore per riscoprire la reale incidenza delle opere di Puccini nel panorama culturale in cui videro la luce e furono diffuse nel mondo, e valutare meglio il loro apporto al progresso nell’arte lirica. |
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