Un’opera incompiuta possiede un fascino raro,
perché in essa arte e vita interferiscono mettendo in
crisi il concetto idealistico di opera come orizzonte
autonomo da fattori contingenti. Tuttavia la storia
insegna che è difficile che il lavoro di un compositore
si interrompa in un punto qualsiasi dell’opera:
spesso si tratta di un punto problematico. Quando la
morte colse Puccini, alla fine del 1924, la parte più
intensa e commovente della Turandot – l’aria di Liù «Tu che di gel sei
cinta» e la scena della sua morte – era
terminata in ogni dettaglio. Procedere dopo la morte di
Liù, che la nostra spontanea partecipazione emotiva ci
fa percepire per un attimo come la protagonista
dell’opera, non doveva essere cosa facile. Puccini
fece riscrivere ben cinque volte il duetto finale agli
autori del libretto Adami e Simoni, e probabilmente
sarebbe intervenuto in modo decisivo anche sulla stesura
definitiva al momento di metterla in musica: dopo una
situazione tanto drammatica e straziante motivare e
rendere verosimile uno ‘sgelamento’ di
Turandot, l’intimità amorosa con Calaf e il lieto
fine non era impresa facile. Ci provò Alfano, su
incarico di Toscanini e dell’editore Ricordi: nato
sotto i migliori auspici, il finale di Alfano si impose
per il resto del XX secolo con l’autorità
dell’edizione ‘ufficiale’. Non piacque la
prima versione a causa della scarsa aderenza agli schizzi
lasciati da Puccini, ma di fatto la seconda del 1926 – l’unica ad aver avuto circolazione
insieme alla musica originale di Puccini – corrispose poco di più ai requisiti
richiesti: non convinse mai fino in fondo, e non soltanto
per questi motivi.
xxxxxSettantacinque anni dopo, Luciano Berio
fornisce una sua versione del Finale della Turandot,
basata su criteri radicalmente diversi rispetto al Finale
di Alfano. In primo luogo Berio opera uno sfoltimento
consistente delle parti più ridondanti del libretto,
concentrandosi sui versi di maggior pregnanza lirica:
procedura abituale nella storia del melodramma,
codificata nella prassi dei versi «virgolati», che
venivano appunto pubblicati fra virgolette nonostante non
fossero stati messi in musica dal compositore. Sul piano
drammaturgico ha conseguenze profonde l’omissione
dell’inno di lode alla Principessa – una sorta di approvazione, di sentenza
morale della Folla – con la quale si conclude il libretto:
per intendersi, si tratta della parte corale che nelle
ultime battute del finale di Alfano viene intonata sulle
note di «Nessun dorma», in un retorico trionfo
dell’amore. L’omissione dell’approvazione
del popolo consente a Berio di realizzare
un’auspicabile sospensione del giudizio: com’è
possibile glorificare Turandot dopo le atrocità di cui
si è macchiata ed approvare l’esuberanza amorosa di
Calaf, che ha appena visto la fedele innamorata Liù
sacrificarsi per salvargli la vita? Soltanto sospendendo
il giudizio è possibile comprendere il significato di
una vicenda che trascende le tradizionali categorie
drammaturgiche: trascendendo la distinzione fra bene e
male perdono significato anche le nozioni di «lieto
fine» e «finale tragico». Mentre Alfano si prodiga a
fugare ogni ambiguità in direzione di un lieto fine
senza possibilità di equivoco (e a questo scopo arriva
ad aggiungere nell’inno conclusivo le parole «Ride
e canta l’infinita nostra felicità»), Berio
propone al contrario un finale sospeso e in dissolvenza,
funzionale ad un dramma che, riletto alla luce di una
concezione orientale, non prevede una fine vera e
propria.
xxxxxMa un altro motivo induce Berio a
sintetizzare e a omettere alcune parti del libretto:
riducendo i passi di cui Puccini non ha lasciato alcuno
schizzo, egli può ridurre allo stretto necessario gli
interventi di libera invenzione. Per lo stesso motivo
Berio utilizza tutti gli schizzi dai quali sia possibile
intuire le intenzioni di Puccini, tralasciando soltanto i
due che si riferiscono ad una parte di testo che non
compare nella stesura definitiva del libretto. Pochi
altri presentano uno stadio di maturazione troppo
arretrato per poterne trarre vantaggio. Se dunque Alfano
aveva utilizzato soltanto tre schizzi su trenta per la
prima versione del finale, e quattro per la seconda – con l’ovvia conseguenza di un
esubero di musica composta ex novo e con scarsi
rapporti derivativi dal materiale originale – Berio ne impiega ben ventiquattro,
dimostrando un atteggiamento di estremo rispetto nei
confronti delle intenzioni dell’autore. Egli si pone
innanzi tutto l’obbiettivo della coerenza
stilistica; l’ossatura del lavoro è costituita dal
‘montaggio’ degli schizzi, frutto di
un’operazione creativa tutt’altro che scontata:
soltanto quattro schizzi, fra i quali i due di maggior
estensione, hanno una collocazione obbligata, in quanto
sono dotati di testo. Nella stessa posizione, dunque, li
utilizza anche Alfano; egli ignora tuttavia tutti gli
schizzi strumentali tranne uno, da cui trae però
soltanto liberi sviluppi. Ma con l’aumento delle
sezioni di libera invenzione cresce di conseguenza anche
il livello di arbitrio delle scelte. Berio aggiunge
talvolta una parte vocale agli schizzi strumentali,
facendo riferimento ad una tecnica tipicamente
pucciniana: laddove il testo svolge funzioni più
narrative che liriche, Puccini costruisce spesso una
sorta di guida melodica orchestrale nella quale la parte
vocale si inserisce a tratti, ricalcando solo alcuni
frammenti, ribattendo suoni tenuti dell’orchestra,
passando da una parte all’altra dell’armonia e
provocando momentanei sfasamenti ritmici con la parte
strumentale. Nel momento in cui Berio, ad esempio,
modella il testo «La tua gloria risplende
nell’incanto del primo bacio, del primo pianto»
alla musica dello schizzo 11, in origine solo
strumentale, realizza un’imitazione stilistica assai
prossima al modello pucciniano e che non ha riscontro nel
modo di procedere di Alfano.
xxxxxLa griglia di materiali preesistenti
creata da Berio, già assai più nutrita di quella di
Alfano, si arricchisce ulteriormente di una fitta rete di
reminiscenze tratte dal resto dell’opera, vale a
dire citazioni interne che, rimandando a specifici
momenti del dramma, contribuiscono a determinare una
nuova concezione drammaturgica del finale. Che Puccini
intendesse avvalersi delle possibilità espressive della
reminiscenza motivica anche nel finale di Turandot,
esattamente come nelle opere precedenti, è testimoniato
chiaramente dagli schizzi: il caso più evidente riguarda
la citazione di «Nessun dorma», documentata dagli
schizzi 18 e 22. Berio la colloca nelle ultime battute
del finale, combinandola con un’altra reminiscenza
motivica che si riferisce al momento in cui Calaf
riconosce il padre Timur all’inizio dell’Atto
I. Questa strategia garantisce continuità col resto
dell’opera e nessi di significato immediatamente
percepibili fra diverse situazioni drammatiche. Ad
esempio, nel momento in cui Turandot apprende il nome del
Principe ignoto, l’improvviso ridestarsi del suo
orgoglio e della sua ferocia è accompagnata dalla musica
utilizzata per gli enigmi nell’Atto II,
ovvero da un ritorno del clima di terrore ad essa
associato: per un attimo Turandot è di nuovo in possesso
del destino del Principe.
xxxxxChe dunque la scelta di Berio sia quella
di ridurre allo stretto necessario gli interventi di
libera invenzione è un dato di fatto evidente: si tratta
di un atteggiamento di grande rigore stilistico e di
profondo rispetto del materiale lasciato da Puccini,
sviluppato nella direzione di una verosimiglianza che
cerca sempre i propri fondamenti all’interno
dell’opera. Ciò si impone con maggior necessità in
quanto Turandot si configura come un orizzonte
stilistico in buona parte autonomo rispetto alle opere
precedenti: appellarsi ad un generico ‘stile
pucciniano’ – come dimostra in molti passi
l’operato di Alfano, inevitabilmente privo di quella
prospettiva storico-stilistica che soltanto il tempo
poteva lasciar intravvedere – sarebbe oggi
impensabile. Ad esempio, la ripresa nel finale degli
accordi politonali all’inizio dell’Atto I, in
buona parte estranea al Puccini precedente,
dev’essere intesa nell’ottica di una coerenza
stilistica specifica. Ciò significa che le risposte
che il compositore contemporaneo cerca nel momento in cui
si accinge ad un così arduo compito possono essere
trovate soltanto nell’opera e negli schizzi che
Puccini ha lasciato; e com’è noto, spesso è più
difficile lavorare su materiali preesistenti che
inventare ex novo. Ma anche in questa prospettiva
il lavoro creativo rimane assai rilevante, perché ciò
che ho definito «stretto indispensabile», nella lettura
di Berio è assai più di quanto ci si potrebbe
aspettare. E ciò che individua e definisce questo
«stretto indispensabile» è la sua necessità
drammaturgica.
xxxxxLa rete di materiali preesistenti creata
da Berio favorisce inoltre la definizione di
un’identità stilistica, ma a causa del pluralismo
di stili che caratterizza la Turandot, ivi
compresi gli schizzi per il finale, non è in grado di
garantirla. Probabilmente Alfano ignorò quasi tutti gli
schizzi strumentali perché li considerava estranei allo
stile di Puccini che gli era noto. Decidere di utilizzare
tutti gli schizzi, come ha fatto Berio, significa
fondamentalmente prendere atto di questo pluristilismo.
In questa prospettiva le sezioni di raccordo, persino le
più brevi, svolgono una funzione primaria nel
progetto formale complessivo, perché non dobbiamo
dimenticare che solo in pochi casi il
‘montaggio’ degli schizzi e delle citazioni
interne all’opera coincide con l’articolazione
formale vera e propria: le sezioni di raccordo consentono
di creare nuove unità fra materiali preesistenti che
presentano affinità più o meno evidenti fra loro,
oppure di mettere in luce aspetti della scrittura che,
estesi a ciò che precede e ciò che segue, fungono da
elementi di continuità formale.
xxxxxGli interventi creativi permeano dunque
anche i frammenti di musica preesistente, anche sotto
forma di modifiche e rielaborazioni di aspetti che negli
schizzi presentano un’evidente provvisorietà, e che
Puccini stesso avrebbe quasi certamente (o probabilmente)
cambiato al momento della stesura definitiva. Ma persino
laddove Berio accoglie testualmente le indicazioni di
Puccini, non dobbiamo dimenticare che il processo di
orchestrazione costituisce già di per sé un livello di
rilettura e reinterpretazione, in cui
l’orchestratore può influire in modo talvolta
radicale sul «come» note e ritmi devono essere intesi,
soprattutto nel caso in cui gli schizzi siano, come in
questo caso, assai parsimoniosi di indicazioni dinamiche
e di prescrizioni sullo spessore fonico e sulle scelte
timbriche. In sintesi l’orchestrazione influisce sul
senso e quindi, in misura più o meno determinante, sul
significato del dramma. Ad esempio, l’aspettativa di
un punto culminante in corrispondenza delle parole «il
bacio tuo mi dà l’eternità» nella cadenza
conclusiva dello schizzo 1, pienamente appagata dalla
realizzazione orchestrale di Alfano, viene invece delusa
da Berio con l’interruzione del climax un
istante prima della risoluzione: mediante un
alleggerimento improvviso dell’orchestrazione e
dell’intensità sonora, raggiunge lo scopo di creare
ulteriore attesa ed evitare la retorica di
un’interpretazione eroica dell’affermazione del
Principe ignoto.
xxxxxPer ragioni drammatiche Berio sposta il
punto culminante più avanti: dopo le citate parole del
Principe ignoto, la didascalia prescrive: «e in così
dire, forte della coscienza del suo diritto e della sua
passione, rovescia nelle sue braccia Turandot, e
freneticamente la bacia. Turandot – sotto tanto
impeto – non ha più resistenza, non ha più voce,
non ha più forza, non ha più volontà. Il contatto
incredibile l’ha trasfigurata [...]» Alfano aveva
inizialmente previsto, fra la fine dello schizzo 1 e
l’inizio del 2, un breve interludio orchestrale che
soddisfacesse le richieste sceniche espresse dalla
didascalia, ma sotto le pressioni di Toscanini e di
Ricordi lo tolse nella seconda versione del finale,
passando direttamente allo schizzo 2 senza alcuna
transizione. Puccini stesso si era espresso
esplicitamente sin dal 1921 sulla necessità di tempi
adeguati per la realizzazione dello «sgelamento» di
Turandot:
Penso che il gran nocciolo [del
Finale] sia il duetto. Dunque vorrei proporre un
provvedimento. Nel duetto penso che si può arrivare
a un pathos grande. E per giungere a questo io
dico che Calaf deve baciare Turandot e
mostrare il suo grande amore alla fredda donna. Dopo
baciata con un bacio che dura qualche secondo
"ora che mi importa" deve dire, muoio
anche, e gli dice il suo nome sulla bocca
[Lettera a Adami, primi di novembre 1921]
L’intenzione si chiarisce
ulteriormente in una lettera dell’anno seguente:
Vorrei che Turandot sciogliesse il
suo ghiaccio nel corso del duetto e cioè desidero
dell’intimità amorosa avanti di trovarsi coram
populo [...] [Adami, 9 luglio 1922]
Quindi
non si tratta solo di «un bacio che dura qualche
secondo», bensì di «intimità amorosa»: e non
potrebbe essere altrimenti, visto che fra il verso «Ma
il bacio tuo mi dà l’eternità» e «Mio fiore
mattutino... ti respiro»" – ovvero fra
l’ultimo verso musicato nello schizzo 1 e il primo
dello schizzo 2 – l’ostilità e lo sdegno di
Turandot si trasformano in fragilità e «rassegnata
dolcezza», fino all’esplicita dichiarazione
d’amore: «Son vinta, più che dall’alta prova,
da questo foco terribile e soave, da questa febbre che mi
vien da te!» Lo «sgelamento» si è compiuto. Ma è
chiaro che per rendere credibile questo cambiamento, fra
la fine dello schizzo 1 e l’inizio del 2 si rende
necessario un tempo scenico adeguato all’evolversi
dell’intimità amorosa di cui parla Puccini. E
questi tempi scenici non possono che essere
‘coperti’ da un interludio orchestrale. Sono
dunque ragioni di necessità drammaturgica a indurre
Berio a questa scelta, ascrivibile, pur nella sua
libertà d’invenzione, alla categoria di ciò che è
«strettamente necessario». E proprio nei connotati
stilistici di questo interludio si avverte la chiara
intenzione di Berio di confrontarsi con il pluristilismo
di Turandot: un esplicito riferimento al
cromatismo di Wagner, anzi, più specificamente al Tristano,
permea l’intero interludio orchestrale fra lo
schizzo 1 e il 2. Ma da quali fattori è determinata
questa scelta?
Naturalmente sarebbe facile motivarla sul piano
drammaturgico: volendo creare un momento di erotismo
sublimato, che in certo qual senso costituisce,
soprattutto per Turandot, un percorso di elevazione, il
cromatismo del Tristano si rivela anche in senso
simbolico assai adatto. Sarebbe facile dimostrare
l’ammirazione di Puccini nei confronti del teatro
musicale wagneriano, maturata attraverso lo studio delle
partiture e i periodici viaggi a Bayreuth. Ma assai più
che da indizi biografici e da ragioni drammaturgiche,
questa scelta stilistica è motivata
dall’osservazione di aspetti interni all’opera.
In primo luogo, il riferimento al cromatismo del Tristano
è evidente in almeno due schizzi, uno dei quali occupa
significativamente una posizione centrale e primaria
nell’interludio strumentale. Conferma le intenzioni
di Puccini l’indicazione «poi Tristano» che
compare negli schizzi. In secondo luogo, il cromatismo
wagneriano emerge di tanto in tanto anche dalla musica
originale di Puccini. Ad esempio, prima dell’aria di
Liù «Tu che di gel sei cinta» il riferimento
all’inizio del Tristano è tanto evidente da
non richiedere spiegazioni. Inoltre il famoso «accordo
del Tristano» costituisce un elemento ricorrente
nell’opera e negli schizzi. Persino le prime note
dell’Atto I sono modellate su questo accordo: la
funzione di segnale assunta nella Turandot da
questo inciso – una sorta di marchio, di segno
distintivo dell’opera – e la ricorrenza di
questo accordo negli schizzi offrono l’occasione a
Berio di creare un ‘nodo’ di citazioni esterne
all’opera basate su questo topos
tardoromantico: un topos che, non dimentichiamolo,
diviene alla fine dell’Ottocento e all’inizio
del Novecento anche il simbolo della crisi tonale. Quindi,
partendo da questo elemento, che si instaura come fattore
di continuità fra gli schizzi di Puccini e le citazioni
esterne, Berio passa con estrema disinvoltura da Wagner (Tristano)
a Mahler (Sinfonia n. 7) a Schönberg (Gurrelieder),
con la presenza costante di citazioni interne
all’opera.
xxxxxCon questo ‘nodo’ di citazioni
esterne Berio realizza in modo discreto e stilisticamente
coerente un omaggio all’europeismo di Puccini e
contemporaneamente condensa in poche battute, con una
consapevolezza storica tutt’altro che estranea al
compositore lucchese, il senso filosofico della crisi
tonale, che è prima di tutto crisi della soggettività:
nel contesto drammatico di questo finale il linguaggio
wagneriano e postwagneriano, identificato nel suo topos
più riconoscibile – l’accordo del Tristano – è chiamato a tradurre la tempesta
emotiva che assale i due amanti, portandoli fino alla
soglia dell’annullamento. E a questo sensualismo
decadente concorre anche la discontinuità del
linguaggio, la successione di tensioni e distensioni
portate fino al parossismo, il cui punto culminante si
identifica con un unissono in fortissimo
dell’orchestra nel registro acuto, metafora del
momento di massima concentrazione erotica. Essa si
allenta subito dopo attraverso un graduale diminuendo ed
un divaricamento delle parti che sviluppa il cromatismo
innescato dal ‘nodo’ di citazioni esterne, ma
non si può parlare di una vera e propria distensione,
giacché i momenti estatici sono ancora coinvolti in
percorsi armonici tortuosi. L’accordo del Tristano
compare altre due volte in un contesto cromatico
inequivocabilmente simile a quello del modello di
riferimento, mentre di tanto in tanto dal fluido
cromatico riemergono ‘isole’ di diatonismo
pucciniano, di natura prevalentemente statica.
xxxxxEsiste dunque un intenzionale contrasto
fra un percorso armonico costantemente mutevole e
momentanee situazioni di stasi. Ciò deve indurci a
riflettere sul fatto che nel corso dell’opera il
ricorso frequente a bassi ostinati, a ripetizioni
costanti di frammenti e a campi armonici lunghi
corrisponde in fondo ad una certa immobilità psicologica
dei personaggi, assimilabili a tipi fissi più che a
esseri umani in grado di cambiare attraverso gli eventi.
In fondo, l’unico personaggio che cambia è
Turandot: di conseguenza l’idea di adottare per la
sua metamorfosi un linguaggio costantemente mutevole,
anche nella dimensione armonica, per l’unico
sviluppo psicologico dell’opera, si rivela oltre che
legittima e verosimile sul piano della lettura e
dell’interpretazione degli indizi lasciati da
Puccini, assolutamente plausibile anche sul piano
dell’interpretazione drammaturgica.
xxxxxE così possiamo affermare che
l’instaurarsi di un ampio campo armonico affine
all’accordo del Tristano in corrispondenza
delle parole «O Padre augusto... Ora conosco il nome
dello straniero... Il suo nome è Amore!» – dove oltre tutto ricompare lo spettro
inquietante della musica degli enigmi – corrisponde alla riaffermazione
dell’immobilità e dell’assenza di sviluppo
psicologico. Il ritorno di questa connotazione armonica
di natura sospensiva assume nella parte finale il
significato di metafora sonora di un dramma che rimane
sospeso. Anche nelle ultime battute le tensioni armoniche
vengono per lo più neutralizzate: nella citazione di
«Nessun dorma» poco prima della fine il soggettivismo,
che per un attimo tenta di fare breccia attraverso un
crescendo di intensità emotiva, viene subito riassorbito
e neutralizzato dalla stasi armonica e da un percorso
volutamente vagante e senza meta. Significativa, in
questo senso, la conclusione, in cui Berio costruisce
dopo la citazione di un frammento di «Tu che di gel sei
cinta» una sorta di procedimento cadenzale privo di
tensione dinamica, in quanto formato da una
giustapposizione di accordi intesi come macchie di
colore, completamente emancipati da qualunque logica
funzionale e da qualunque spinta propulsiva: quindi la
rinuncia alla tensione e alla direzionalità dei processi
armonici come metafora del superamento
dell’intenzionalità soggettiva e della concezione
teleologica del dramma, nel segno di una sua rilettura in
chiave orientale.
MARCO
UVIETTA ( © 2002 Marco Uvietta)
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